Воскресенье, 24.09.2017, 22:16
Приветствую Вас Гость | RSS

Vabi

Каталог статей

Главная » Статьи » Поэзия

Японское традиционное искусство Гэйдо


Гэйдо  Так уж устроен человек, что даже самые спонтанные свои проявления (включая «плоды божественного вдохновения» — произведения искусства) он заносит в реестр под определенным номером. И, несмотря на сопротивление самих творцов прекрасного, зачастую полагающих, что их уникальное творчество не поддается ни классификации, ни логическому осмыслению (вспомним Б. Ахмадулину: «Чтоб мною ведать, вам надобно меня убить»), искусствоведы и эстетики продолжают свою кропотливую работу систематизаторов и классификаторов.

    Больше, чем об искусстве Японии, пишут лишь о ее экономике. Но если западные экономисты дошли до того, что назвали японцев «экономическими животными», то искусствоведы не говорят о Японии без восторга. Действительно, только влюбленному в Японию и потрясенному ее искусством западному исследователю под силу отдать огромную часть жизни на изучение ее языка, культуры и искусства, такого своеобразного, не похожего на все привычное, завораживающего... Печать влюбленности лежит и на работах этих ученых; она, правда, принимает разные формы: от чисто эмоционального восторга (В. Овчинников) до теоретического обожания
у таких известных представителей русской японистики, как Т. П. Григорьева и Н. Г. Анарина.

   Иной эмоциональный градус у самих японцев. Для них собственное искусство — часть привычного образа жизни, и потому отношение к нему — как к теоретическому объекту — более хладнокровное. В последние 10—15 лет в Японии появился ряд серьезных работ, посвященных проблеме эстетического своеобразия. Задача данной статьи — описание источников эстетического своеобразия традиционного искусства гэйдо на материале исследований японских эстетиков-профессионалов.

* * *
   Абсурдно было бы отрицать огромную роль религии в развитии искусства. По верному замечанию Н. Гартмана, «большое искусство исторически вырастало преимущественно на почве высокоразвитой религиозной жизни, даже возникая первоначально как ее выражение. (Разумеется, это вовсе не значит, что религия является внутренним организующим принципом эстетического. Природа религиозного и эстетического различна, хотя они и взаимосвязаны.)

  В средневековой Японии религия несла в себе глубокие эмоциональные переживания, в ней концентрировались основные идеи эпохи — все это требовало материализации в образах искусства. Духовная жизнь страны определялась буддизмом, синтоизмом и конфуцианством (идеи даосизма также имели место, но в сочетании, как правило, с дзэн-буддизмом).
Эти учения находили явное и неявное отражение в японском искусстве. В первом случае имело место прямое включение священных текстов в ткань художественного произведения. Цитирование сутр, особенно Лотосовой, изречений патриархов и т. п. являлось одним из действенных средств создания художественного образа. Во втором случае религиозные мотивы звучали лишь в душе мастера, привнося в его творения особую, прекрасно улавливаемую средневековым японцем атмосферу фунъики.

    Специфику религиозных реминисценций в художественной культуре Японии отмечал и академик Н. И. Конрад. Размышляя о японской средневековой литературе, он писал, что в ней всегда обнаруживается «мудрая сентенция, так и звучащая отзвуками голосов мудрецов или учителей буддизма своих и зарубежных, или же из соседнего Китая Проникновенное вещание буддийских пастырей, отшельников, монахов, апостолов, богословов, а то и четкие бесспорно здравые формулы китайских моралистов, политиков и социологов,— они то и дело находят себе прибежище в строчках письма, иные в буквальной форме, иные несколько претворенные, приспособленные, иные же только дают жизнь мысли самого автора, вдыхают душу в его телесное творение».

  На своеобразную религиозность японского традиционного искусства указывают многие российские и зарубежные ученые. В. Н. Горегляд, например, приводит мнение известного религиоведа Анэдзаки Масахару, что Сутра Лотоса играла в японской литературе «роль, очень похожую на роль Библии в английской литературе».

   Н. Г. Анарина, анализируя пьесы театра Но, отмечает, что религии и учения наслаиваются и взаимопроникают в средневековой японской драматургии, порождая неисчислимое количество вариантов идейных и эмоциональных ассоциаций, некое «духовное мерцание» за пределами самого действия.4

О том же пишет и крупный эстетик Идзири Масуро, рассуждая об искусстве чайной церемонии тяною и искусстве составления букета икэбана: «Если говорить о „мире цветка" {хана-но сэкай), то поначалу он был „цветком, приносимым на жертвенный алтарь Будде", но в конце периода Намбокуте его предназначение стало меняться так же, как менялся и архитектурный стиль. На протяжении периода Мурома™ мир цветка отделялся от религиозной формы и стал видом искусства — „цветком для человека"».5

Действительно, искусство икэбаны, называемой проф. Идзири «миром цветка», прошло период, так сказать, эмбрионального развития в рамках ритуала пожертвования красиво аранжированных цветов Будде (букет ставился перед его статуей или изображением). Сам ритуал пришел в Японию из соседнего Китая вместе с буддийской церковной организацией. Окончательное отпочкование от буддийского ритуала и обретение статуса вида искусства произошло в XVI веке. Однако народная память крепко и прочно связывает это искусство именно с буддизмом и отчасти — с китайскими учениями. Вот почему богатство эмоциональных и идейных ассоциаций в икэбане имеет широкий спектр: от космологических представлений древних китайцев о соотношении потенций Неба, Земли

и Человека до иллюзии буддийского алтаря. (И все это — помимо гаммы настроений, впечатлений, вызванных утонченностью формы, сочетанием цветов, помимо эстетизированного переживания времени года, которому обязательно соответствует каждая композиция.)

Идзири Масуро пишет об этом так: «Будучи воспринимаемо как чистое прекрасное искусство, оно, самоопределившись относительно религии, в то же время исполнено глубокой религиозности в отношении своих корней».6 Все эти внутренние «религиозные» планы, «играя» с внешними (впечатлением от собственно букета), вызывали у японца, созерцавшего «цветочное произведение», сложные ассоциации, придавая и его восприятию произведения, и самому произведению многомерность, «слоистость», где каждое измерение соотнесено с другими и «перетекает» в другое.

Духовная подоплека чайной церемонии тяною еще более сложна. Разумеется, как правильно отмечают все исследователи, на этот вид традиционного искусства оказал влияние Дзэн-буддизм, его присутствие ощутимо в самом духе печальной изысканности, предельного лаконизма убранства чайного домика и чайной утвари. Но проф. Идзири утверждает, что тяною гораздо глубже связана с синтоизмом, причем эта связь прослеживается не только на эмоциональном, но и так сказать на материальном уровне: путь к чайному домику — как бы короток он ни был — это символ того пути, который должен был преодолеть каждый, совершающий паломничество в синтоистский храм. В старину синтоистские святилища располагались в глубине лесов (классическим примером такого расположения является святилище богини солнца Аматэрасу в Исэ — одно из древнейших в Японии). Традиция велела каждому человеку на пути к главному зданию храма «Сядэн» преодолеть изрядное расстояние пешком, одновременно отрешаясь от бремени повседневности. Ворота «теории», которых было несколько на этом пути, не только отмеряли физическое расстояние и указывали правильность дороги, но и символизировали ступени духовного освобождения. Такой путь пешком считался аскезой и соотносился с интенсивной работой души.

Это же соотношение было перенесено и в искусство чайной церемонии, приобретая дополнительную окраску: встреча с Божеством отступила на второй план, на передний выдвинулось тайн-

ство духовного общения с партнером, при этом понимание пути как духовной работы — осталось.

Таким образом, мы видим, что уникальный сплав религиозных и политических учений с континента с исконно-японской религией синтоизма способствовал формированию особой духовной атмосферы. Она прямо или косвенно влияла на формирование эстетических вкусов и взглядов средневекового художника (и во многом продолжает формировать их по сей день). Разумеется, эстетическое своеобразие не сводимо к сочетанию установок упомянутых учений, и эстетические категории не выводимы из них дедуктивным способом. Тем не менее, эти учения сообщали эстетическим категориям, возникавшим в разные эпохи, ту или иную окраску, тот или иной оттенок чувства.

* * *

Если религии влияли на специфику гэйдо главным образом косвенно, то эстетические категории и понятия, созданные крупнейшими мастерами гэйдо в недрах самого традиционного искусства, есть плоть и кровь этой специфики.

Здесь уместно будет оговорить сам термин «эстетика гэйдо». Понятие «эстетика» само по себе употребляется в широком и узком смысле. В узком — как философская теоретическая дисциплина, в широком — как совокупность зачастую невербализованных принципов и установок, играющих основополагающую роль в формировании образного строя искусства. В данной статье в термин «эстетика гэйдо» мы вкладываем одновременно оба эти смысла, поскольку классическая эстетика Японии рождалась и существовала только внутри пестрого контекста традиционных искусств гэйдо.

Традиционная японская эстетика была неотделима от непосредственного художественного творчества. Трактаты по теории того или иного вида искусства сочетались с практикой обучения методом микики (букв, «видеть и слышать») в рамках устной традиции, передаваемой из поколения в поколение путем непосредственного контакта мастера-учителя с учеником.

Японской художественной традиции была свойственна оригинальная, по-своему необыкновенно развитая эстетическая «система», уходящая корнями во времена создания первых поэтических

антологий «Манъесю» (760 г.) и «Кокинсю» (922 г.). Эта система эстетических представлений японцев постепенно углублялась и обогащалась все новыми (либо новыми интерпретациями старых) понятиями прекрасного. Правда, ни «система», ни ее «понятия» не были таковыми в европейском понимании, поскольку были лишены логической четкости и определенности. На протяжении веков они зиждились скорее на метафорах и аллюзиях, нежели на дефинициях и рассуждениях, и апеллировали скорее к интуиции и чувству, нежели к логике и рассудку.7

Эстетика как философская дисциплина в японской мыслительной традиции отсутствовала. «Но означает ли это,— резонно спрашивает японский эстетик Имамити Томонобу,— что в сфере иероглифической культуры не было ни эстетики, ни эстетической мысли? . Тогда следует считать, что на Западе эстетической мысли не было вплоть до 1735 г., когда это понятие сформулировал Баумгартен. Однако курсы по эстетике начинаются с Платона и Аристотеля. Хотя термина не существовало, существовал предмет эстетики».8

И если попробовать рассмотреть творческое наследие мыслителей Востока с точки зрения философа-эстетика, то обнаружится целый ряд сменявших друг друга концепций, посвященных таким вопросам, как истина в творчестве художника, закономерности творческого процесса, классификация видов искусства, социальная роль искусства — то есть вопросам, которыми традиционно занимается эстетическаянаука. Такого рода «теоретической реконструкцией» занимается в настоящее время японская эстетическая наука в лице прежде всего Имамити Томонобу, Накамуры Юдзиро, Идзуцу Тосихико. Но чтобы осуществить подобную «реконструкцию», необходимо прежде отобрать и проанализировать ее основные компоненты — эстетические понятия и категории.

Современная эстетическая мысль Японии проводит огромную работу в сфере расшифровки и интерпретации протоэстетических и эстетических категорий. Видимо, сам путь «от частного к общему» (от понятий к концепциям) более органичен для выявления теоретического фундамента гэйдо. И, скорее всего, это будет именно эстетический, а не просто философский фундамент. На данном этапе японская эстетика проводит скрупулезную «подготовительную работу» в области «накопления материала» и его «первичной

обработки». Выявляются периоды развития японской классической эстетики, а также те эстетические категории, которые сконцентрировали в себе главные тенденции художественной практики, восприятия, вкусов и пристрастий в каждый из этих периодов.

Лучшую, на наш взгляд, периодизацию истории эстетической мысли Японии в фундаментальном труде «Эстетика Востока» предлагает Имамити Томонобу; остановимся на ней вкратце.

Первый период кодай — с глубокой древности до V века — отмечен господством древних культур Дземон и Яей. Главная особенность этого периода, подчеркивает Имамити, заключается ч отсутствии письменности, но уже в наличии «устной литературы».

Следующая стадия тюсэй. Это времена раннего феодализма (приблизительно VI—VIII вв.). В традиционной периодизации им соответствуют эпохи Асука — Нара — Хэйан. Тюсэй, отмечает Имамити, ознаменован появлением письменности, ярко выраженным влиянием Китая на духовную жизнь страны, культивированием утонченности в быту родовой знати. Это период возникновения и расцвета нескольких видов искусства: живописи, архитектуры, скульптуры, литературы, поэзии, музыки. По сути дела его можно считать периодом становления японской эстетической мысли, и прежде всего — пиком развития национальной поэтики в лице таких мыслителей, как Ки-но Цураюки (?—945), Фудзивара Кинто (966—1041) и Фудзивара Садаиэ (1162—1241).9

Третий период, кинсэй («ближнее средневековье» или «развитый феодализм», XIV—XVII вв.) характеризуется, по словам профессора, «в первую очередь, влиянием на художественную мысль и творчество буддизма, особенно школы Дзэн».10 Он был необыкновенно богат на новые виды искусства. В поэзии расцвел новый жанр рэнга, в области сценических искусств — театр Но; возникло искусство чайной церемонии, искусство составления растительных композиций — кадо, искусство создания ландшафтных садов. Великолепное развитие получила архитектура. Это было время великих теоретиков — Дзэами (ок. 1363—1443) и Синкэя (1406— 1475), поэтика которых прочно связана с мировоззрением Дзэн-буддизма.

Имамити высоко оценивает значение эпохи кинсэй, поскольку искусство именно тогда обретает серьезность, торжественность, отрешенность. Оно создается как бы под знаком смерти и потому

почти всегда печально. Изысканная простота, меланхолическая утонченность стали с тех пор неотъемлемыми атрибутами традиционного искусства Японии.

Тогда же, в эпоху кинсэй на авансцену истории выдвинулось воинственное самурайство, и японское искусство, «напитавшись» стоицизмом и ригоризмом военного сословия, обрело новое качество. В его определение вошло заимственное из кодекса самурайской чести бусидо понятие дао (яп. до — путь). Влияние глубоко духовного содержания дао на художественную практику обогатило японское искусство, поставив его на один уровень с традиционными религиозно-философскими учениями. Имамити пишет об этом так: «Бусидо в хорошем смысле слова религиозно „очистило" искусство от игрового момента... Теория гэйдо обрела прочную связь с понятием „дао".11 (Отметим, однако, что искусство никогда не бывает полностью свободно от игрового момента. Другое дело, что благодаря воздействию бусидо были заглушены наиболее явные игровые моменты в японском искусстве, в частности, столь распространенная прежде изнеженная куртуазность.)

Сама этимология названия искусства — гэйдо — указывала на его однопорядковость с буддизмом (буцудо) и синтоизмом (синто или синдо). Причем не только гэйдо — искусство как род занятий и образ жизни, но и его виды также приобрели в написании свои «дао» именно в этот период (например, кадо — путь цветка, садо — путь чая и т. д.).

Четвертому периоду, относящемуся к эпохе позднего феодализма (середина XVII—середина XIX в.) Имамити дает название киндай или «новое время». Во времена киндай в поэзии появляется новый жанр — хайку, в литературе — жанр короткого рассказа, в области сценического искусства — городской театр Кабуки, тогда же достиг расцвета кукольный театр Дзерури.

Главным теоретическим достижением эстетики данного периода стала поэтика знаменитого стихотворца Мацуо Басе (1644— 1694). Кроме того, появилась теория живописи Таномура Такэда (1777—1835) и сравнительная культурология Мотоори Норинага (1730-1801).

Последний, пятый период гэндай (современность) Имамити отсчитывает со времени реставрации Мэйдзи (1868) и до наших дней, оспаривая мнение тех японских историков, для которых

современность начинается лишь с XX века. Имамити полагает это не совсем правильным, поскольку качественных перемен на рубеже веков не произошло, а продолжались преобразования во всех областях жизни общества, начатые после Мэйди. Что же касается «эстетического измерения» пятой эпохи, то и оно имеет свою специфику: «Период гэндай,— пишет японский ученый,— представляет собой период знакомства с искусством Запада, подражания ему, его потребления и, наконец, его преодоления».12

Но главной проблемой, поставленной Имамити в историческом разделе «Эстетики Востока», является вопрос о том, возможно ли составить мнение о «протоэстетических» воззрениях японцев на основании древних памятников письменности этой страны — поэтической антологии «Манъесю» и двух историко-мифологических хроник «Кодзики» и «Нихонги», появившихся на островах в начале VIII века.

Действительно, многие ученые используют эти памятники в качестве источников информации об искусстве древнейшего периода Японии. Чаще всего при этом упоминается героиня «Кодзики» богиня Амэ-но Удзумэ, выманившая из небесного грота скрывшуюся там богиню солнца Аматэрасу своим пением и танцами и вернувшая тем самым свет и порядок в мир.13 Прежние эстетические трактовки данного эпизода, указывает Имамити, как правило, ограничивались констатацией: «С помощью танца и пения удалось разрешить национальный и общественный кризис — в этом состояла значимость искусства».14

Имамити отнюдь не довольствуется подобным выводом и подвергает литературные памятники углубленному анализу, «извлекая» сведения, которые до сих пор либо являлись предметом эпизодического изучения, либо вообще не затрагивались. Его философско-эстетический ракурс рассмотрения хроник — можно сказать, первое исследование подобного рода.

Японский ученый выделяет ряд принципиальных и взаимосвязанных вопросов:

— о протоэстетических понятиях, которые фигурируют в ранних письменных памятниках;

— о символике цвета, важной для понимания раннего искусства Японии;

— о протоэстетическом идеале.

Первая «протоэстетическая находка» касается трактовки света как идеала красоты у древних жителей Страны восходящего солнца. Не только в «Кодзики», замечает он, но и во множестве эпизодов из других старых японских хроник свет и связанная с ним цепочка понятий: огонь, день, ясность, отчетливость, прозрачность, вода, чистота, ветер, движение, жизнь, порядок — относились к доброму и прекрасному. И наоборот: тьма, ночь, грязь, разруха, беспорядок, болезнь, смерть — считались злым, вредным, безобразным.

То, что свет имел своим символом белый цвет, явствует и из хроники «Никонсёки». Персонаж этих хроник, бог Яоеродзу, так передает впечатление о жизненной силе и ликующей радости своих товарищей-богов: «ана омо сиро» — «их лица белы». Белый цвет выступает символом солнечного света еще в нескольких местах древних летописей. Впоследствии его стали применять для обозначения ветра и воды. Тем самым произошла синтоистская сакрализация белого цвета, поскольку очищение от скверны осуществлялось, согласно религии синто, при помощи этих двух стихий. Символика белого цвета с древних времен нашла отражение в архитектуре синтоистских храмов. При строительстве для отделки применялось неокрашенное оструганное дерево, первоначально имевшее почти белый цвет. Использовалась и белая галька для внешнего «обрамления» храма, а также плотная белая бумага для сёдзи и фусума — скользящих панелей-перегородок храмовых интерьеров. (Эстетика культовых помещений повлияла и на само японское жилище.)

Обязательное омовение (михараси) рта и рук при входе на территорию храма также связано с белым через стихию воды. Эстетика белого цвета как атрибута водной стихии обнаруживается не только в синтоистских, но и в буддийских святилищах. Классическим примером является буддийский храм VIII века Киёмидзу-дэра (яп.-Храм чистой воды) в г. Киото. Во многих буддийских храмах до сих пор предписывается плескать водой в лицо изваянных будд и бод-хисаттв — считается, что подобным способом можно достичь их благосклонности.

Белый цвет, таким образом, был весьма многозначным эстетическим символом, обозначающим в первую очередь близость к божеству. Какова же была связь белого с другими цветами и что символизировали последние? Об этом, хотя и скудно, говорят все

те же древние хроники. В «Кодзики» упоминается лишь четыре цвета: сиро (белый), куро (черный), ака (красный) и ао (сине-зеленый).

В тексте «Кодзики» темнота отвратительной местности Ёми-но куни (яп.: Страна мрака) ассоциируется именно с черным цветом, и потому белое у древних японцев противопоставлено черному. Данная гипотеза имеет в тексте хроник несколько подтверждений: есть, в частности, ряд эпизодов, где злое неправедное сердце прямо называется черным. Черное несомненно выступало символом зла, неправедности, грязи, смерти. Красный цвет, видимо, тесно связывался в сознании с ранами, кровью, войной, смертью, грязью, землей. Красный символизировал ненависть, загрязненность, греховность, являлся как бы ослабленным вариантом черного и так же, как черный, противостоял белому. Отрицательное отношение японцев к красному несколько изменилось лишь после знакомства с континентальной культурой. «Красный,— пишет Имамити,— стал употребляться в японской архитектуре после заимствований из китайской и корейской культур. Изначально же в японской архитектуре употреблялось чистое, ничем не покрытое дерево».15

Сине-зеленый цвет, нейтральный по отношению как к черному и красному, так и белому, Имамити называет «цветом человеческой жизни». Впрочем, им отмечается и определенная вариативность содержания цветовой символики. Так, белый иногда выступал не только атрибутом жизни, но и использовался при обозначении смерти, например, когда чистота сердца праведника освещала внутренним светом и факт его успения.

* * *

Характерной чертой мировоззрения древних японцев является нераздельность эстетического и этического. В летописях «Кодзики» и «Нихонги», а также в молитвословиях «Норито» в качестве синкретического этико-эстетического идеала фигурирует акаруки киеки наоки кокоро — светлое, чистое праведное сердце. В древне-японском языке, иероглиф «красота» имел несколько значений, из которых основными являлись уцукуси (красивый) и ecu (добрый, праведный). Причем более важным значением было ёси.

В свете представлений о красоте добра, определивших в известной мере эстетическое сознание в древней и средневековой Японии, становится понятным, почему, например, красивый голос японцы того времени назывались утагоэ-ёси, а красивую форму — ёки-сугата (у современного же японца ёси ассоциируется скорее с «добрым», нежели с «прекрасным»). По всей видимости, в древности существовало невероятное богатство оттенков в отмеченном синкретическом единстве представлений о добром и прекрасном. (Имамити полагает, что идеал «благородной красоты» — еси в древней Японии аналогичен соответствующей идее калокагатии в Древней Греции).

Нередко представление о «доброй красоте» сочеталось с любовным переживанием, направляющим человека на добродетельно-прекрасные поступки (что также получило отражение в соответствующих протоэстетических категориях). Подтверждение тому можно найти в многочисленных песнях, превозносящих как истинно прекрасный поступок самоубийство жены после смерти мужа.

Интересно, что первое эстетическое суждение, зафиксированное письменно, имеет любовную модальность. Имамити нашел такое суждение в хронике «Кодзики» в том эпизоде, когда божественная чета основателей японских островов Идзанаги и Идза-нами оценили друг друга как уцукусики. Уцукусий — это основное, нижнее, чтение упоминавшегося иероглифа и в настоящее время означает «красивое», «прекрасное». Однако в древности, отмечает ученый, уцукусики в гораздо большей степени означало «любимый», нежели «прекрасный» и было окрашено сильными личными переживаниями.

Хотя уцукуси — одна из протокатегорий «прекрасного» и даже омонимична его нынешнему обозначению, она, по мнению Имамити, стоит дальше от «объективного» понимания «прекрасного» в его современном смысле, чем другая зафиксированная в «Кодзики» протокатегория — уруваси. На страницах памятника эта категория впервые появилась в сочетании уруваси отоко (отоко — мужчина) и имела оттенки смысла: красивый, правильный, прямой, честный, изящный. Уруваси, полагает Имамити, можно отнести к категориям эстетического ряда, но по сравнению с современным би/уцукуси ее объем шире: она включала в себя и этические элементы («правед-

ный», «честный»), поэтому сейчас ее нельзя употреблять в качестве чисто эстетической.

Еще одной протоэстетической категорией, фигурирующей в «Манъесю», Имамити предлагает считать куваси. В настоящее время данный иероглиф применяется для обозначения чего-то тщательного, тонкого, детально разработанного. В «Манъесю» куваси используется и как эпитет для описания конкретного объекта (например, куваси-мэ — изящная женщина), и как самостоятельное существительное для обозначения определенного свойства, протоэстетического признака (кувасимоно — изысканность, совершенство). «Хотя в древности слова не имели абстрактного смысла и обычно обозначали нечто конкретное,— пишет профессор,—„куваси" тем не менее, содержало и элементы абстрактного, выражая полноту, законченность, совершенство как таковые».16

Любопытно, что в сознании древнего японца совершенство было связано с полным раскрытием жизненных сил, символом которых выступали растения. На эту важную особенность японского мироощущения указывал один из основателей Токийского института эстетики Ониси Ёсинори. «Растительное» мировоззрение, повышенное внимание японцев к жизни растений нашло отражение и в художественной традиции этой страны. «Растительной эстетикой» отмечены все виды японского искусства. Тут и поэзия, как нигде в мире связанная с описанием переживаний, которые вызваны сменой времени года и соответствующими изменениями в растительном наряде земли. Тут и живопись с ее попытками изобразить мимолетную, хрупкую красоту цветущей сакуры, сливы, или передать очарование «одетых в багрец и золото» кленовых рощ.

А разве станет кто-нибудь отрицать влияние формы, цвета, фактуры дерева на японскую скульптуру и архитектуру? Ту самую архитектуру, которая до сих пор черпает вдохновение в эстетике окружающих гор и лесов и которая бережно сохраняет природную естественность деревянных материалов в лучших образцах самых модерновых построек.

«Ботанической символикой» пронизано также все прикладное искусство Страны восходящего солнца. Ну а что касается древнего искусства каллиграфии, то и здесь растительное влияние весьма ощутимо. Недаром причудливая вязь иероглифов или хираганы

напоминает сплетения экзотических цветов и трав. И недаром каллиграфическая скоропись получила название «травяного письма» сосё, а в состав многих обиходных иероглифов вошли «растительные» элементы: дерево, бамбук, трава. Понятие «цветок» выступает ключевым в эстетическом учении Дзэами, знаменитого основоположника и теоретика театра Но. В художественной практике «путь цветка» — кадо обрел в средневековой Японии статус полноценного искусства, части гэйдо (и в наши дни получил широкое распространение под названием икэбана).

Итак, из сказанного ясно, что еще в древний период на японских островах складывалось эстетическое мировоззрение; оно пока что входило как элемент в синкретический мировоззренческий комплекс, но именно здесь коренятся истоки специфики гэйдо: и символика цвета, и этическое «измерение» красоты, и повышенное внимание к жизни растений — все эти особенности японского восприятия красоты стали неотъемлемыми чертами эстетики гэйдо. Что касается непосредственно самой эстетики и искусства гэйдо, то до недавнего времени даже японские ученые ограничивались в своих исследованиях лишь малой частью возникших в ее русле эстетических категорий: моно-но аварэ, югэн, ваби-саби, ма и некоторыми другими. Между тем данные понятия появились не вдруг и имели длительную историю формирования. Выражаясь образно, они имели «родителей», «родственников» и «соседей», хотя и малоизвестных ныне, но от этого не менее интересных и содержательных.

Попробуем проследить, в какой последовательности и кем именно из японских мыслителей развивались те или иные эстетические принципы, причем преимущественное внимание постараемся уделить «обойденным» и «малозаметным» категориям.

Предтечей эстетической мысли Японии по праву составителя и автора Предисловия к поэтической антологии «Кокинвакасю» («Собрание старых и новых песен Ямато», 905 г.) считается Ки-но Цураюки. Однако первым, кто теоретизировал поэтику, был Фудзивара Кинто (966—1041), испытавший сильное воздействие китайской теории живописи и каллиграфии. Именно он ввел в поэтический обиход категорию сугата, форму, получившую развитие в дальнейшей истории. В своих трудах «Синсэн дзуйно» («Новая онтология основных поэтических принципов») и «Вака

кюхин» («Девять достоинств поэзии Ямато») Фудзивара предложил считать лучшими те поэтические произведения, в которых максимум чувств выражен в предельно сжатой форме. Мастерство поэта, считал он, заключается в способности вызвать у читателя амари-но кокоро (букв, «избыток сердца»), то есть такие эмоции, которые присутствуют в самом стихотворении, но присутствуют неявно, в подтексте, между строк. Амари-но кокоро Фудзивары Кинто явилось предшественником ёсэй или ёдзё — одного из основных приемов поэзии и категорий поэтики.

Понятие «ёдзё», обозначающее «избыточные», суггестивные, не выраженные эмоции, призванные возбудить воображение читателя, вошло в искусствоведческий обиход благодаря теоретическим разработкам поэтов и писателей Фудзивары Тосинари (1114—1204), Мибу Тадаминэ (XII в.) и Камо-но Тёмэя (1155—1216) и, в свою очередь, явилось предтечей известной категории югэн, появившейся позднее. Этими же поэтами были предложены и забытые ныне категории: окаси, такэ, такэтакаси, тёкоё. Окаси означало красоту, происходившую от интересного замысла песни-стиха, а на основе последних трех понятий впоследствии сформировались категории соби, величественность, и суко, возвышенное.

Наибольшего в эпоху средневековья расцвета концептуальные поиски японских эстетиков достигают в творчестве Фудзивары Садаиэ (Тэйка; 1162—1241). Развивая поэтику Тадаминэ, он предложил несколько новых ролей эстетических категорий. Фудзивара Тэйка выделял четыре базовых поэтических принципа: югэн, кото-сикарубэкиё, рэйё и усинтай.

Югэн в данной классификации всего лишь омоним позднейшего югэна и имеет совсем иное значение — «тишина, спокойствие». Котосикарубэки — это принцип естественности, согласия с природой; рэйё символизирует грациозность, изящество. Наконец, усинтай, или «глубина сердца» — принцип, по мнению Фудзивары, самый важный. «Глубина сердца» указывает на необходимость сложения песни или стиха только в результате сильного переживания, эмоционального напряжения, каковое должно быть адекватно передано читателю или слушателю. «Под „усинтай",— пишет Имамити,— Фудзивара Тэйка понимает высочайшую форму стиха, где глубина пафоса и высота логоса слиты воедино».17

Помимо четырех вышеперечисленных базовых принципов Фудзивара рассматривал еще шесть производных: тёкоё — возвышенное, миё — наглядность, омосироё— увлекательность, хитофу-сиа руё — единство пафоса, ноё — сжатость, концентрированность и кираттай — демонизм. Последний принцип самый трудноопределимый. Видимо, полагает Имамити Томонобу, он выражает нечто противоположное юби — рафинированному, изысканно-элегантному.18

Воззрения Фудзивары Тэйка стали очередным звеном в непрерывной цепи развития японской эстетической мысли, для которой, как мы уже отмечали, еще со времен «Кодзики» было характерно представление о единстве красоты и добра. Не случайно он писал, что «красота песни-стихотворения находится в тесной связи с праведностью содержания, в единстве прекрасного и доброго, поскольку в „дао" нераздельно переплетены искусство и мораль».19

Следующий этап развития понятийного аппарата японской эстетики связан с творчеством таких крупнейших практиков и теоретиков искусства, как Синкэй (1406—1475), Дзэами (ок. 1363— ок. 1443), Мурата Сюко (1422-1502) и Сётэцу (1381-1459). С одной стороны, эти мыслители развивали категориальный аппарат своих предшественников, с другой — они привнесли в него переосмысленный эстетический опыт буддийских учений Сингон, Тэндай и Цзэн. Синкэй, теоретик поэзии, в произведении «Сасамэгото» ввел понятие гудо (праведность) в отношении поэзии, ее идеального облика. Достичь в поэзии нравственной высоты, уверял он, можно за счет приобщения поэта к религиозному опыту, в частности, опыту школы Тэндай.

Требование «праведности», распространившееся в поэзии и на другие виды искусства, знаменовало поворот от игрового момента к серьезности почти религиозного толка. Именно буддизм придал пониманию прекрасного оттенок глубокой тайны, неявленности в феноменальном мире, лишь намекающей на мир ноуменальный. Перед «праведным искусством» встала проблема: можно ли художественными средствами отобразить буддийское понимание жизни как движение от неявленного, скрытого, к явленному, оформленному, и обратно? Каким образом можно художественно передать буддийский пафос квазиистинности феноменального

мира? Пафос, постигаемый сердцем и почти не поддающийся адекватному словесному описанию.20

Характеризуя искусство того периода, Басе писал, что «танка Сайге, рэнга Соги, пейзажи Сэссю и чайное искусство Рикю едины в своей основе».21 Под основой подразумевалась, конечно, по-буддийски понятая реальность, которая одновременно присутствует и не присутствует — как бы пульсирует — в феноменальном мире. С другой стороны, следует отметить и единство группы приемов, применявшихся буддийски ориентированными художниками для обозначения вечно ускользающей и не имеющей постоянной формы «истинной» реальности. В рамках каждого вида искусства вырабатывалось свое главное средство, свой главный метод выражения такого «ускользания».

Нагляднее всего подобный принцип обнаруживается в живописи. Мы имеем в виду так называемое ёхаку — эффект пустого белого пространства на плоскости картины. Ехаку придавало живописи ноуменальную значимость, будило в зрителе чувство неисчерпаемости источника космической жизни. В поэзии аналогичным средством стало уже упоминавшееся ёсэй или едзё. Несколько подобных принципов фигурировали и в театральном искусстве Но, в частности сэну токоро га омосироки — умение вызвать интерес при отсутствии видимого действия. В искусстве чайной церемонии таким принципом выступал такэкурами — таинственность, неявленность. (Основоположник японской чайной церемонии Мурата Сюко, 1422—1502, например, видел ее отличие от китайского прообраза в духе таинственности, закрытости.)

Кроме того, в рамках буддийских представлений о прекрасном появились три общие для всех искусств характеристики, соответствующие господствовавшим вкусам той эпохи: карэру, хиэру и ясэру. Эти три глагола, буквально означающие «увядать», «застывать от холода» и «худеть», рисуют образ утонченной, почти бесплотной, но одухотворенной красоты.

Вершиной осмысления религиозного опыта в искусстве является категория югэн. Как мы уже писали, впервые сам термин «югэн» возникает в поэтике Фудзивары Садаиэ, но окончательно его содержание оформилось позднее, в трудах Сётэцу и Дзэами.22 Категории югэн посвятили свои изыскания многие японские, а также зарубежные ученые,23 поэтому мы не будем останавливаться

на ее подробной характеристике. Укажем только, что это — квинтэссенция понимания прекрасного как таинственно далекой, скрытой, глубинной реальности, ощущение которой вызывает своим мастерством художник. Подобно перечисленным выше эстетическим принципам, югэн имеет сложную структуру, означая в одно и то же время и превосходное качество мастерства художника, и качество произведения, и сильное переживание зрителя-слушателя, переживание, близкое религиозному чувству.

Следующий этап развития эстетического категориального аппарата связан с именами Мацуо Басе и мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю. Басе эстетически осмыслил даосизм Лаоцзы и Чжуанцзы. Именно от даосов он перенял принципы самоуглубленности, грубоватой простоты, «естественности», безыскусное™. Эти принципы нашли воплощение и в странническом образе жизни Басе, и в его поэзии, в рамках которой, по словам Има-мити, «он увидел горизонты новых эстетических категорий».24

Вклад Басе в сокровищницу японской эстетической мысли чрезвычайно велик и состоит, в частности, во введении в художественный и теоретический оборот категорий саби и ваби. Первоначально поэт трактовал их как «спокойствие», «умиротворенность». Однако в ходе изменения и развития его творческих взглядов развивались и эти категории, приобретая все новые и новые смысловые оттенки и становясь все более труднопостигаемыми.25 Саби и ваби посвящена обширная литература. Но при этом, считает Има-мити, обычно упускается из виду существенная характеристика, дополняющая палитру ваби: то, что данная категория имеет оттенок «возвышенного».

Наряду с ваби и саби в работах исследователей творчества Басе зачастую фигурирует понятие каруми (букв, «легкость»). В. Санович, к примеру, трактует каруми как «высокую простоту».26 Впрочем, поскольку саби, ваби и каруми стали объектом внимания многих ученых, мы не будем останавливаться на их описании.

Обратимся к тем категориям Басе, которые в работах о японской художественной традиции упоминаются гораздо реже. Они обладают разной степенью эстетической общности. Например, уцури — эстетический принцип, характеризующий исключительно искусство поэзии и означающий «естественное перетекание» верхней строки — в нижнюю (по-японски, правой — в левую).

Или хибики — уже более универсальная категория, означающая не только «отзвук», «эхо», возникающее в сердце от красоты стихотворения, но, по-видимому, и отзвук в сердце поэта на красоту окружающего мира. Понятие сиори тесно связано с саби и часто употреблялось вместе с ним. Сиори-саби можно перевести как «просачивание» чувства поэта сквозь строки стихотворения, вызывающее эмоциональный отклик — ёдзё в душе человека. Категория хосоми употреблялась сначала при описаниях изысканной утонченности, а впоследствии стала означать вхождение идеи стихотворения в таинственную сферу югэн. Наконец, самая синтетичная и потому труднопостигаемая, на наш взгляд, категория ниои (букв, «запах»). Она заимствована из искусства закалки меча и первоначально обозначала налет, который образуется на лезвии в результате закалки огнем и водой.

На примере Басе видно, что история эстетических категорий в Японии не ограничивается последовательным появлением четы-рех-пяти категорий, а выглядит как полноводная река мысли, где островками кристаллизовались категории, обладавшие разной степенью обобщенности, но все они имели одну характерную особенность — неоднозначность, многослойность, разнообразие оттен -ков, что по всей видимости отражало синтетический характер японского искусства, в рамках которого они появились.

* * *

И, разумеется, главным источником эстетического своеобразия является сам процесс бытования традиционного искусства. Отношение к искусству художника, особенности его восприятия зрителем, особенности становления художника, специфика тренажа — все, что делает гэйдо уникальным искусством.

Как видно из публикаций специалистов и выступлений представителей широких кругов общественности, японцев тревожит реальная опасность некоторого снижения уровня профессионального мастерства традиционных художников, вследствие прежде всего разрушения отношения к искусству как к наследственному занятию (когда профессионализм накапливался с малых лет и искусство становилось личной судьбой мастера). И все же можно констатировать, что позиции традиционного искусства в Японии

сильны, как наверное нигде в индустриально развитых странах. Оно насчитывает миллионы поклонников, посвящающих свой досуг занятиям каллиграфией и аранжировкой цветов, сочинению стихов танка, хайку и участию в любительских спектаклях Но и Кабуки. Соответственно, существует огромное количество обществ и кружков любителей традиционного искусства. Если даже и можно говорить о падении его престижа, то лишь в отношении молодежи, но и та, как показывает практика, с возрастом непременно возвращается к традиции. (По результатам социологического опроса, любимой книгой молодых японцев в 80-е годы по-прежнему являлась «Повесть о Гэндзи», роман Мурасаки Сикибу, X в.).

Традиционное искусство Японии, будучи ядром ее самобытности и идентичности, окружено здесь «защитной оболочкой», высокоподготовленных зрителей, относящихся к судьбе своего любимого искусства как к личной судьбе. Японец с детства, как правило, занимается одним из видов традиционного искусства — каллиграфией, игрой на кото или на флейте, аранжировкой цветов и т. д. Маленьких детей приобщают к искусству их матери, самые эстетически образованные женщины в мире.

Традиционно эстетически организован и быт японцев: чистота, красота, элегантность — вот основные требования к интерьеру дома. Если не всеми, то очень многими элементами быта японца можно подолгу любоваться, радоваться, как ловко они приходятся «по руке», не теряя одновременно изысканности и красоты (особенно это касается посуды).

Эстетическое воспитание здесь — давняя традиция, и одно это дает основание надеяться, что в Японии пока что не иссяк источник живой воды для древа традиционных искусств: они найдут и талантливых исполнителей, и заинтересованных зрителей и слушателей.

В понятие «традиционное искусство» — гэйдо входит иероглиф дао, обозначающий одновременно Путь Универсума и жизненный путь художника, где его профессиональная и личная судьба были слиты воедино. В эпоху Мэдзи утвердился новый термин для обозначения понятия «искусство» —- гэйдзюцу, являющийся переводом соответствующего западного понятия и пришедший на смену традиционному гэйдо. Гэйдзюцу означает просто «искусство как

профессия», то есть нечто внешнее личности художника, не затрагивающее глубинных оснований его личности.

Жизнь традиционного искусства — это была жизнь ДОМА, во главе которого стоял патриарх — ведущий актер, художник, музыкант, мастер чайной церемонии или икэбана; именно он и задавал высоту, к которой стремились все младшие поколения. Система иэмото прекрасно описана в кн. Н. Г. Апариной «Японский театр Но», мы здесь лишь констатируем, что сама форма организации обучения традиционному искусству и его бытования в среде великолепно подготовленных и лично заинтересованных поклонников-любителей, несомненно является одним из источников своеобразия.

Следующий момент эстетического своеобразия кроется в недрах самого процесса обучения традиционных художников. Видный японский эстетик проф. Накамура Юдзиро проанализировал особенности этого процесса на примере театра Но, отмечая известную общность воспитательного процесса для всех искусств гэйдо.

«Их истинная суть,— пишет он,— заключается в длительном процессе приобретения телесного опыта, в самосовершенствовании художника путем изучения классического наследия и практических упражнений». Гэйдо,— подчеркивает он,— включало в себя множество аспектов знания, навыков. Оно не выкристаллизовалось в чистую теорию искусства».27 Для гэйдо характерна значительно большая, чем на Западе, роль телесного действия как в процессе становления художника, так и в процессе создания им произведения искусства.

Очень важно, что Накамура также говорит о темпоральное™, о необходимости длительного процесса становления художника, о поэтапности его формирования в рамках традиционных искусств. Обычно исследователи принимают во внимание лишь конечный результат этого процесса, что и приводит к абсолютизации интуитивных моментов в творчестве зрелого мастера. При этом природа данных моментов приобретает мистическую окраску, поскольку мастерство появляется как бы из ничего, на пустом месте. Только лишь склонность к созерцанию, якобы, способствует появлению состояния мусин-муга («бесстрастности», «не-я»), когда художник вдруг начинает спонтанно творить. Данное состояние многие авторы трудов по японской художественной традиции и японскому буд-

дизму характеризуют как «единство субъекта и объекта», слитность художника с Универсумом, невыделенность индивида из него, и видят в этом специфический источник, своеобразную форму проявления эстетической сущности японцев.

Особенно характерна такая позиция для самих японцев (см. буквально все работы Судзуки Дайсэцу), анализирующих свою духовную и, в частности, эстетическую традицию как бы «изнутри», субъективно, и не могущих зачастую преодолеть рамки этой субъективности. Случается, их пафос увлекает и весьма компетентных ученых. Так, Т. П. Григорьева подчеркивает в своей содержательной и во многом верной монографии «Японская художественная традиция», что «предмет дзэнского искусства всегда результат вспышки, его нельзя предвидеть».28 «Искусство,— читаем мы в другом месте,— не искусство, а продолжение жизни, художник же — транслятор языка природы, не создающий „вторую природу", а выявляющий единственно возможную и универсальную».29 То есть художник, действующий по наитию, спонтанно, выявляет самое «спонтанную» природу. Но между спонтанностью природы и «спонтанностью» художника стоит многолетний и многотрудный период овладения техническим мастерством, период обучения у старых мастеров, овладения историей и теорией создания произведения.

Художник уже хотя бы потому создает эту «вторую природу», что как минимум вмешивается в первую, «единственно возможную», не только заимствуя у нее материал, но преобразуя его по законам красоты, существующим в его сознании и определяющим сам способ и характер вмешательства. «Вторая природа» возникает даже в тех видах искусств, где материалом служит на первый взгляд необработанная «первая» (искусство ландшафтных садов, искусство составления ароматов, частично — искусство аранжировки цветов). И уже совсем явственно проявляется «вторая природа», когда художник использует материалы, не существующие в естественном виде в природе (бумагу, шелк, тушь, глину специального состава, лаки и проч.). В обоих случаях художник выражает свое отношение к окружающему миру, организуя этот мир по законам красоты, которой нет и не может быть в природе как таковой. Ведь природа тождественна самой себе, у нее нет истории, нет культуры — в отличие от человеческого общества, смену эстетических вкусов и идеалов которого выражает художник.

Вернемся к рассуждениям Накамура Юдзиро с их подчеркиванием «телесности» и «темпоральное™» как главных свойств японского традиционного искусства гэйдо.

Классическим примером деятеля гэйдо является Дзэами, один из основоположников японского традиционного театра Но. Накамура обращается к авторитету Дзэами с целью утверждения первостепенного значения собственно художественной практики как источника эстетического своеобразия искусства Японии, ведь сам Дзэами был прежде всего блестящим практиком и создал теорию «Ногаку», исходя из собственного практического опыта актера и драматурга. Поскольку для достижения истинного совершенства актер Но должен «сбросить с себя за всю свою жизнь несколько шкур», то есть пройти через несколько этапов, каждый из которых имеет свою качественную специфику, Дзэами акцентирует внимание на историчности, эволюционности таланта актера, в нем не может быть ничего раз и навсегда данного или усвоенного, кроме стремления к самосовершенствованию. Накамура считает, что хотя данное положение эстетики «Ногаку» высказывалось лишь Дзэами, оно верно не только для всех традиционных искусств Японии, но и для всей восточной мыслительной традиции вообще.30

Согласно Дзэами, следовало стремиться к тому, чтобы физическое (актерский тренаж) и духовное совершенствование актера составляли единый процесс. Накамура подчеркивает, что игре в театре Но нельзя научиться один раз и навсегда, ведь человек меняется на протяжении всей жизни, поэтому и само таинство Но («цветок») меняется вместе с ним, «согласно смене времен года человеческой жизни». Только в зрелом возрасте, когда физическое и духовное уравновешиваются, возникает «истинный цветок», актер достигает подлинного мастерства.

Накамура дает свое определение этого понятия-образа: «Думаю, что правильно понимаю Дзэами, видя в „истинном цветке" символ раскрытия внутренней жизни, что тождественно таинству экспрессии».31 Степень воплощения «истинного цветка» соответствует достижению состояния сознания мусин-муга, когда актер, прошедший длительный и тернистый путь обучения и тренажа, способен играть и при этом наиболее адекватно выражать сокровенную сущность спектакля без сознательного душевного напряжения, действуя интуитивно. Мусин-муга можно достичь лишь тогда, когда

технические приемы становятся настолько органичны художнику, что на их актуализацию ему не требуется дополнительных эмоциональных затрат, все происходит как бы инстинктивно, благодаря чему все внимание концентрируется на передаче тончайших нюансов чувств.

Таким образом, согласно Накамуре, «телесность и историчность», будучи основными характеристиками японского искусства, приводят в области сознания к состоянию мусин-муга, своеобразному «шестому чувству».

Подводя черту под сказанным, отметим три главных источника эстетического своеобразия гэйдо:

— первый источник — это тот неповторимый синтез религий и учений, создававших особую духовную атмосферу фунъики, присущую лишь японской культуре. Составляющими такого «духовного сплава» были: исконно японский культ предков «Синто», индийский буддизм, даосизм и конфуцианство из Китая. Этот сплав учений чаще косвенно, иногда прямо влиял на содержание и форму художественного образа. Что касается эстетических категорий, то влияние на них, например, буддизма Дзэн было очевидным.

— второй источник — это собственно «плоть и кровь» эстетики гэйдо — эстетические категории, формировавшиеся в русле конкретных традиционных искусств и в свою очередь оказывавшие влияние на художественную практику. Их синтетичность, «много-слойность», часто «растительная» окрашенность, аскетизм, духовность, «естественность» становились важнейшими системообразующими принципами в формировании художественных образов и вкусов в искусстве гэйдо;

— наконец, третьим источником своеобразия является особая форма бытования традиционных искусств — «дом»,— позволявшая достигать невероятных высот профессионализма во всех видах традиционного искусства гэйдо.

! ПРИМЕЧАНИЯ

1 Гартман Н Эстетика М , 1958 С 45

2 Конрад Н И Предисловие//Исэ мокогатари М , 1979 С 175—176

3 Горегляд Б Н Дневники и эссе в японской литературе X—XIII вв М , 1975 С 30

4 Апарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984. С. 77.

5 Идзири Масуро. Нихон-но гэйдзюцу сисо // Бигаку о манабу хито-но тамэ-ни Киото, 1984. С. 214.

6 Там же. С. 214.

7 Так, например, основатель театра Но Дзэами определял понятие югэн как «лебедь с цветком в клюве». Цит. по: Григорьева Т. Л. Красотой Японии рожденный. М., 1993. С. 349-350.

8 Имамити Томонобу. Тое-но бигаку. Токио, 1980. С. 2.

9 Там же. С. 91.

10 Там же.

11 Там же. С. 82.

12 Там же. С. 95.

13 См.. Мацокин Н. П. Японский миф об удалении богини Аматэрасу в небесный грот и солнечная магия. Владивосток, 1921.

м Имамити Томонобу. Указ. соч. С. 101.

15 Там же. С. 250. Здесь имеется в виду прежде всего храмовая архитектура синтоистских святилищ и ворот «тории», которые стали покрываться ярко-красной краской.

16 Там же. С. 259-260.

17 Там же. С. 105.

18 Там же. С. 104.

" Цит. по: Имамити Томонобу. Указ. соч. С. 105. Иероглиф дао или до в качестве составной части входит в слово кадо, обозначавшее поэтическое искусство.

м См.: Сорокин Ю. А. Поэзия Ван Вэя и Чань буддизм // Философские вопросы буддизма. Новосибирск, 1984. С. 102-114.

21 Цит. по: Имамити Томонобу. Указ. соч. С. 107. Сайге (1118-1190), Соги (1421—1502)— поэты; Сэссю (1420—1506) — художник-пейзажист; Рикю (1522-1581) — мастер чайной церемонии.

22 Сетэцу (1381 —1459) — поэт и теоретик искусства; Дзэами (ок. 1363— ок. 1443) — один из основоположников театра Но, драматург, теоретик искусства.

23 См., например: Описи Есинори. Югэн то аварэ. Токио, 1939; Он же. Фурагон. Токио, 1940; Нисида Масаеси. Нихомби-но кэйфу. Токио, 1979; hutsu Т., Izutsu Т. The Theory of Beauty in the Classical Aesthetics of Japan. Hague; Boston; London, 1981; Veda M. Literary and Art Theories in Japan. Cleveland, 1967, и др.

24 Имамити Томонобу. Указ. соч. С. 310.

25 О трудностях перевода японских эстетических категорий на европейские языки писали многие исследователи (например, Санович В., Григорьева Т. П.). Однако следует отметить, что эти категории трудны и для современного японца, не воспринимающего все богатство содержания синтетических категорий Басе.

2" Санович В. Очерк японской классической лирики // Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама и Японии. М., 1977. С. 597.

27 Бигаку. Т. 5. Токио, 1984. С. 28.

28 Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М., 1979. С. 276.

29 Там же. С. 211.

3° См.: Бигаку. Т. 5. С. 32.

31 Там же. С. 30. Мы не будем комментировать взгляд Накамуры на сущность «Ногаку». Наша задача определить общий смысл трактовки им проблемы эстетического наследия.
 
Категория: Поэзия | Добавил: Lisa (24.01.2013)
Просмотров: 705 | Теги: ваби, гейдо, японское искусство, саби, япония | Рейтинг: 5.0/1
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Мини-чат