По мере чувственного освоения мира, в котором они оказались, и совершенствования методов художественного отображения связанных с этим переживаний, японцы стали осознавать и пытаться сформулировать основные принципы, лежащие в основе их эстетического мировосприятия.

Пожалуй, самым первым из таких принципов оказалось «очарование вещей», моно-но аварэ. В эпоху Хэйан, когда этическое и эстетическое было переплетено теснейшим образом, только тот, кто понимал «толк в вещах», был способен ощутить их душу, мог считаться человеком с чувствительным сердцем и изящным вкусом, а это считалось основным достоинством истинного кавалера, как, впрочем, и дамы. Разумеется, имеются в виду вещи в самом широком смысле этого слова, объединяющим как материальный, так и духовный мир. Человек, обладающий таким мировосприятием, во всём ищет и находит некую «изюминку», преходящесть же вещей лишь обостряет это чувство, наполняя его гаммой оттенков и нюансов. Хотя ощущение бренности бытия свойственно буддистскому отношению к миру, принцип «моно-но аварэ» имеет более глубокие, национальные корни. Само слово «аварэ» имеет скорее эмоциональную, чем понятийную природу, восходя к междометию аппарэ («ах!»). Поэтому этому слову, переводимому обычно как «очарование», присуща масса оттенков, связанного с применением данного междометия. И всё же, превалирующим среди этих оттенков стало очарование, красота, ибо по синтоистским понятиям именно в ней выражается божественная сущность мира. Умение увидеть эту сущность, эту красоту в окружающих вещах и составляло отличительную черту такого восприятия. Примечательно, что по одному из определений ками – это то, что вызывает восторг (аварэ).

Изысканная утончённость, обострённая чувствительность являлись не только необходимым условием постижения «очарования вещей», но и стилем жизни, проявляющемся во всём. Благородный человек должен был уметь не только уловить это очарование, но и отреагировать на него, чаще всего, в форме стихотворения. Чаще всего, это делалось через образы природы. Особенно ценилось умение увидеть и передать её гармонию. Чувство гармонии вообще являлось одним из важнейших моментов восприятия моно-но аварэ. В японском толковом словаре «Кодзиэн» моно-но аварэ трактуется как «ощущение гармонии мира, вызываемое слиянием субъективного чувства (аварэ) с объектом (моно)». Такое слияние, органически присущее синтоистскому мироощущению, помогло японцам воспринять махаянистскую идею о тождестве сансары и нирваны, мира дольнего и мира горнего, а через неё – идеи дзэн-буддизма, ставшей основой мировоззрения последующей эпохи Камакура. Эти идеи подготовили почву, в частности, для появления сухих садов, наполненных символикой. Создавая такие сады, дзэнские монахи, а именно они были первыми в этой области садового искусства, пытались передать ощущение Единого через элементы мира множественности.

В понятие гармонии входит не только гармония в природе, но и гармония между состоянием природы и душевным состоянием, гармония природы и искусства. В этом духе выдержана, например, сцена музицирования в «Гэндзи моногатари»: «Наконец, луна взошла, и было время предаться музыке. Самые искусные исполнители на цитре, лютне и других инструментах были приглашены, и вскоре уже зазвучали мелодии, наиболее соответствующие месту и времени. Лёгкий ветерок дул на реке, и его вздохи смешивались с музыкой труб и струн. Луна всё выше и выше поднималась над ними, никогда ещё ночь не была такой лучезарной и тихой».

С проникновением в сознание людей буддистской идеологии, «аварэ» всё боле приобретает оттенок печали, грусти о мимолётности прекрасных мгновений бытия. «Моно-но аварэ начинает пониматься уже просто как «очарование вещей», а как «печальное очарование». Вот, к примеру, описание осенней сцены в том же романе: «Ему так не хотелось покидать её, и он стоял, колеблясь и держа её руку в своей. Дул холодный ветер. Цикады на соседних соснах перешёптывались скрипучими голосами, словно бы хорошо понимали, что происходит вокруг. Их унылые голоса способны поселить холод в сердце любого, и легко себе представить, как они могли поощрить любовников в их отчаянии и любовных муках. Она прочла стихотворение:

И так уже печально
Это расставанье осеннее.
Своей унылой песни
Не добавляйте же нам,
О, цикады на соснах в лесу!»

Эта печаль элегична. Она не вызывает ни мрачных мыслей, ни горечи, ни тоски. Скорее, это светлая печаль о милом прошлом.

Лист летит на лист,
Все осыпались, и дождь
Хлещет по дождю!

Вечер, туман.
И думы о прошлом.
Где оно?

Более того, в своём стремлении к переживанию красоты, к эстетизации не только радостных, но и печальных моментов, люди эпохи Хэйан находили прелесть не только в мимолётных мгновениях бытия, но и в самом факте их мимолётности. Появилось даже понятие «мудзё-но аварэ», «печальное очарование мимолётности». И вот тут жизнеутверждающее мировосприятие японцев снова ставит всё с ног на голову в буддистской идеологии. Да, жизнь недолговечна, всё рождённое обречено на смерть, всё, имеющее начало, имеет свой конец. Но это вовсе не означает, что жизнь бессмысленна. Наоборот, если она наполнена красотой, то мимолётность придаёт ей дополнительное очарование, некую эстетическую и психологическую завершённость. Прекрасно сказал об этом в «Записках от скуки» Кэнко-хоси: «Если бы жизнь могла продолжаться без конца, не улетучиваясь, подобно росе на равнине Адаси, и не уносясь, как дым на горе Торибэ, ни в чём е было бы очарования. В мире замечательно именно непостоянство». Может быть, здесь кроются внутренние причины нелюбви японцев к симметрии при планировке садов, написании картин? Ведь симметрия ассоциируется с устойчивостью, постоянством, в то время как асимметрия придаёт композиции динамичность, жизненность, потому как «жизнь есть движение». В то же время, гармоничность композиции, построенной на асимметрии, придаёт ей завершённость. Это как завершённость круга «Инь-Ян», внутри которого всё живёт и всё меняется, как неизменность воды, подёрнутой рябью перемен.

Тем временем, перемены давали знать о себе всё сильнее. Популярность буддистских идей в среде аристократов была обусловлена, конечно, не одними эстетическими поисками. Нарастало ощущение грозящей катастрофы. С периферии приходили вести о недовольствах, мятежах. Дружины феодальных князей выросли до армий, грозящих правящему дому. Что могли противопоставить им изысканные кавалеры? Правительственные войска не могли противостоять закалённым в междоусобицах самураям. В 12 веке произошло крушение эпохи Хэйан и смена политического строя. По словам Конрада Н.И., «место изящного Хэйанского аристократа занял грубый Камакурский воин».

Крушение идеалов, страдания и кровь, непредсказуемость самого ближайшего будущего ещё более способствовали распространению буддистского мировоззрения, и особенно – идеи непрочности бытия. Естественно, всё это не могло не отразиться на эстетических представлениях. «Печальное очарование мимолётности», «мудзё-но аварэ», пройдя через горнило самурайских битв, стало пониматься как «югэн» - тайное, скрытое начало вещей. В эстетике югэн уже не было лёгкости и непосредственности аварэ. Югэн – это тоже красота, но красота «сокровенно - прекрасного», вызывающая не тихую грусть, а скорее священный трепет перед непостижимым. Трудно описать словами настроение, вызываемое при переживании югэн. Вот несколько стихов, написанных в таком настроении и призванных передать его:

Море темнеет.
Голоса диких уток
Едва белеют.

Жаворонок.
Упала сверху нота –
Ничего нет.

В густом тумане
О чём перекликаются
Гора и лодка?

В стихшем ветре – всё опадают цветы.

Отметим, кстати, что и здесь всё передаётся через природу. Какие бы метаморфозы ни происходили с японской культурой, природа неизменно остаётся её стержнем.

Для выражения скрытой сущности вещей в японском искусстве постепенно выработался особый приём – «ёдзё», проявляющийся в недосказанности, намёке. С точки зрения ёдзё произведение искусства, будь то стихотворение, картина, композиция икэбаны или сад, ценно не столько тем, что оно отображает в явном виде, столько ассоциативным подтекстом, ощущаемым при восприятии этого произведения. Его задача – дать толчок художественной фантазии зрителя, побудить его домыслить и дочувствовать то, что невозможно передать ни словом, ни кистью. Чрезвычайно показательна в этом смысле глава о смерти Гэндзи в «Гэндзи моногатари». Она состоит из одного лишь заглавия – «Сокрытие в облаках». Дальше – небытие. Ничто. Глава пуста. В ней нет ни слова. Разве можно, да и нужно ли передавать словами чувства, вызываемые столь печальным событием. Подготовленный читатель поймёт и переживёт их сам. Здесь название главы, да и весь предыдущий роман – трамплин. Дальше – свободный полёт воображения. Тем же целям служат незаполненное пространство живописного свитка, разрыв ветвей в икэбане, лаконичность дзэнского сада. Всё это – намёк на Великое Ничто, на, Пустоту, на Абсолют, на Божественную сущность вещей.

Приём намёка, ассоциативного подтекста использовался для выражения невыразимого ещё в глубокой древности. Недаром мудрецы прошлого не излагали свои мысли в виде системы, а предпочитали говорить парадоксами, чтобы не исказить безграничную Истину ограниченностью слов. «Очарование вещей» тоже нельзя было выразить без «избыточного чувства», «ёдзё», оформившегося впоследствии в эстетический принцип. Этот термин переводят ещё как «послечувствование», «эмоциональный отклик», «сердечный отзвук». В эстетике югэн принцип ёдзё приобрёл сильную буддистскую окраску. Особую роль в его становлении сыграл дзэн-буддизм, воспринимавший мир как проявление Пустоты и проповедовавший молчание как средство выражения Истины. Очень точно сказал об этом Д. Судзуки: «Все вещи появляются из неведомой бездны тайны, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту бездну… Когда же чувства достигают высшей точки, мы замолкаем… Художник дзэн двумя-тремя словами или двумя-тремя ударами кисти способен выразить свои чувства. Если он выразит их слишком полно, не останется места для намёка, а именно в намёке заключена вся тайна японского искусства».

С югэн тесно связана и другая категория японской эстетики – саби. Этот термин буквально переводится как «патина», «налёт старины» и связывается с настроением одиночества. Чувство одиночества присуще и самому югэн. Строго говоря, саби органически входит в югэн. Известный литературовед Макото Уэда так характеризует саби: «Саби создаёт атмосферу одинокости, но это не одинокость человека, потерявшего любимое существо. Это одинокость дождя, падающего ночью на широколиственное дерево, или одинокость цикады, которая стрекочет где-нибудь на белёсых камнях… Природа не имеет чувств, но она живёт и создаёт атмосферу. В безличной атмосфере одинокости – суть саби». Это одиночество, понимаемое в буддистском духе, как непривязанность к элементам бытия и, в том числе, к своему «Я». Другое настроение, присутствующее в саби – печаль. О понимании печали в контексте японской эстетики уже шла речь. Это чувство носит скорее положительный, чем отрицательный характер. В стихах великого Басё постоянно присутствует тема печали и одиночества, но они вовсе не производят тоскливого и мрачного впечатления. С саби связано скорее чувство глубокого покоя. Такое чувство вызывает долгий, медлительный снегопад.

Снег идёт, снег.
Бездонное, бескрайнее
Одиночество.

Умиротворённость, просветлённое одиночество и ощущение растворённости в природе, гармонии с ней, вызывающее чувство сладкой грусти. Иногда такой острой, что слёзы наворачиваются на глазах. Это и есть саби, настроение, связываемое японцами с понятием прекрасного.

Зимняя ночь в саду.
Ниткой тонкой – и месяц в небе,
И цикады чуть слышный звон.

Это тоже Басё. А литературовед Игараси Тинара сказал о саби так: « саби объединяет в себе изысканное и простое… именно гармоническое слияние этих двух элементов создаёт ту изумительную красоту, которую мы называем «саби». Не пережив саби, нельзя почувствовать истинной прелести ни икэбаны, ни садов, ни других произведений искусства.

Одной из отличительных особенностей саби является простота. Благодаря саби человек познаёт красоту, то есть божественность, не только через поражающие воображение проявления природы, как это было свойственно древнему сознанию, но и через незаметные, обыденные вещи, которые также являются манифестацией божественного.

Не нужно забывать и о буквальном значении саби – «патина», «налёт старины». Японцы всегда предпочитали старую вещь новой. Замшелый камень, потемневшее от времени дерево, стёртые ступени старинной лестницы – всё это живёт, дышит, говорит о былом.

Ещё одна важнейшая категория японской эстетики – ваби. Это слово можно истолковать как «одинокое затворничество», «привлекательность бедности», безыскусность», «изящество в глубине грубоватого», «умение находить очарование в обыденном». Следовать ваби – значит следовать Дао, не нарушать естественного хода вещей, а значит – находиться в состоянии умиротворённости и покоя. Красота ваби – это естественная красота природы, и как выражение её – безыскусная красота будничных вещей, вплоть до простой домашней утвари – палочек для еды или подставок для посуды. Примечательно, что в японском языке даже такие понятия, как «вещь», «товар» передаются словом «сина», которое может означать также «достоинство», «изысканность».

Категории «ваби» и «саби» со временем слились в одно понятие – «сибуй», переводимое как «тонкий», «сделанный со вкусом».

Японская эстетика, рождённая прекрасной природой страны, нашла своё, пожалуй, наиболее органичное выражение в искусстве садов, где материалом для создания произведений служит не что-то искусственное, а пять первоэлементов, лежащих в основе построения Вселенной: земля, вода, дерево, огонь, а в последнее время и металл.